ريشه هاي نظري جامعه شناسي سينما

سينما يكي از انواع هنرها و به عبارتي هنر هفتم است. جامعه شناسي هنر حوزه اي نظري است كه مفاهيم كلي و نظريه هاي مطرح درباره ي هنر را، صرف نظر از نوع هنر، به بحث مي گذارد. به عبارت ديگر جامعه شناسي هنر، بستر نظري مطالعه ي تمامي شاخه هاي خاص هنر از منظر جامعه شناسي است. بنابراين جامعه شناسي نقاشي، موسيقي، تئاتر، ادبيات، سينما و ساير انواع هنر، شاخه هايي از جامعه شناسي هنر هستند. البته پس از طرح مسائل كلي جامعه شناسي هنر، به هر يك از هنرهاي خاص بايد با توجه به ويژگي هاي منحصر به فرد آن در مقايسه با ساير هنرها توجه شود و مطالعات جامعه شناختي در آن شاخه ي هنري از اين ويژگي ها متأثر باشد. به همين دليل است كه در فصل حاضر، براي روشن شدن زمينه هاي نظري و رويكردهاي كلي جامعه شناسي سينما كه از تعلق آن به حوزه ي هنر ناشي مي شود، ابتدا مفهوم هنر تعريف شده و سپس رويكردهاي نظري جامعه شناسي هنر توضيح داده خواهد شد. سپس در فصل بعد و با توجه به ويژگي هاي سينما، ساير مسائل نظري مرتبط با جامعه شناسي سينما تشريح مي شود.
وقتي سخن از هنر به ميان مي آيد، به طور معمول امري متعالي و فرازميني به ذهن متبادر مي شود كه در آن نوعي كشف و شهود، توجه به ارزش هاي معنوي و بي توجهي به ارزش هاي مادي، عناصر اصلي را تشكيل مي دهند. چين تصوري از هنر به اين دليل در جامعه غلبه دارد كه هنرمندان خود را چنين تعريف مي كنند و منتقدان هنر نيز با بحث هاي خود به اين تصور دامن مي زنند. در حقيقت يكي از روش هاي غيرمستقيم تبليغ هنر، الغاي همين تصور است تا مردمي كه از واقعيت هاي روزمره و تكراري خسته شده اند مدينه ي فاضله ي خود را در آثار هنري جست و جو كنند؛ به اميد اينكه به دنيايي شگفت انگيز و آرامش بخش در همين جهان وارد شوند.
امروز تصورات غالب درباره ي هنر، نويد دنيايي يكسره متفاوت و دست يافتي را مي دهند كه تنها در آثار هنري قابل رديابي است. اگرچه خود اين تصور محصول دوره اي از تاريخ هنر است كه در آن هنر ارتباط تنگاتنگي با مذهب داشته و اعتقادات و ارزش هاي مذهبي را به نمايش مي گذاشته است. هدف هنر يونان كه به عقيده ي هگل عالي ترين شكل هنر است، عبارت از نمايش بالاترين واقعيت در قالب محسوسات بوده است، راز ماندگاري و جاودانگي آن هم در همين رسالت است. همچنين هنر شعر بزرگ ترين شعراي گذشته ي ايراني بيانگر اعتقادات و ارزش هاي مذهبي آنها در شكل موزون و خلاقه بوده است.
آنجا كه هنر با مذهب عجين بوده، تصوري از مدينه ي فاضله را نيز متأثر از رويكرد همان مذهب به جهان اتخاذ مي كرده است. اما با گسترش جوامع و جدايي ميان فعاليت هاي مختلف انساني، از جمله جدايي ميان هنر و مذهب، شكل ديگري از هنر به وجود آمد كه بيش از هر چيز به دنياي ملموس و زندگي اين جهاني اشاره داشت. اما نكته ي جالب اينكه اين تغيير توجه، در تعريف هنر اثري نگذاشت، يعني هنوز هم هنر را همانند گذشته مي شناسيم و همان تعريف متعالي را نيز برايش قائل هستيم.
اما اگر با رويكردي تاريخي به هنر توجه كنيم و همچون تولستوي تعاريف مختلف آن را در طول تاريخ با هم مقايسه كنيم، به اين نكته پي خواهيم برد كه هيچ تعريفي قابل تعميم به همه ي ادوار تاريخي نيست، چرا كه هر دوره مقتضيات ويژه ي خود را بر معرفت و هنر تحميل مي كند. براي مثال مي توان گفت در جهان معاصر كه توجه بيشتر به زندگي اين جهاني در آن غلبه دارد، هنر نيز از جنبه هاي مادي خالي نيست و عوامل اقتصادي زيادي بر آن اثر مي گذارند. توضيح چگونگي رابطه ي ميان اقتصاد و هنر و جايگاه اين رابطه در بحث هاي جامعه شناسي هنر، اقتضاي شناخت هنري در روزگار ماست.
اما قبل از ادامه ي بحث و تشريح مهم ترين رويكردها و مفاهيم جامعه شناسي هنر، لازم است تعريفي از هنر، به عنوان موضوعي كه در جامعه شناسي بررسي و مطالعه مي شود، ارائه دهيم.

تعريف جامعه شناسي هنر

در كلي ترين حالت، هنر را مي توان به دو شيوه تعريف كرد؛ تعريف فلسفي و تعريف جامعه شناختي. تفاوت اصلي ميان اين دو دسته از تعاريف هم توجه به ماهيت و ذات هنر، در تعريف فلسفي و توجه به مصاديق و دريافت هاي هنري، در تعريف جامعه شناختي است. خلاصه ي بحث تعريف جامعه شناختي هنر، كه مشروح آن در جاي ديگري آمده است ( راودراد، 1386 ) به اين ترتيب است كه هر حاصل كار خلاقه ي انسان كه نتيجه ي غيرمادي داشته و احساسات مخاطب خود را هدف بگيرد و نه عقل ابزاري و تفكر منطقي وي را، هنر است. اين هنر سه ويژگي اصلي دارد؛ يك، كشف بي واسطه ي زيبايي در جهان هستي و جامعه ي بشري به مدد احساس فرد هنرمند؛ دوم بيان آنچه كشف شده است در قالب قراردادها و اصول زيبايي شناختي و خلق اثر هنري و سوم كشف با واسطه ي اين زيبايي ها توسط مخاطب از راه مواجهه با اثر هنري و سهيم شدن در احساس هنرمند تعريف هنر تنها در جمع اين سه هدف كامل مي شود.
شايد فردي با احساس خود به كشف زيبايي هاي هستي نائل آمده باشد، اما توانايي استفاده از قراردادهاي زيبايي شناختي و آوردن اين كشف به قالب بيان را نداشته باشد، بر اساس تعريف، اين فرد هنرمند نيست. حتي ممكن است اين توانايي را داشته و كشف خود را به بيان هم آورده باشد، ولي هيچ فرد ديگري به غير از خودش اثر حاصل را دريافت نكرده باشد. اين فرد اگرچه با ديدگاه فلسفي ممكن است هنرمند تلقي شود، اما از ديدگاه جامعه شناسي، هنرمند نيست، چراكه توسط ديگري به عنوان به عنوان هنرمند شناخته نشده است. اما اگر همين فرد مخاطب هايي به دست آورد و توسط آنها شناخته شود، علاوه بر اينكه به لحاظ فلسفي هنرمند است، به لحاظ جامعه شناختي نيز هنرمند تلقي مي شود.
گاهي ممكن است فردي خود چيزي را كشف نكرده باشد، اما با ديدن يك اثر هنري چنان در لذت كشف هنرمند سهيم شده باشد كه خود به بيان آنچه در گذشته توسط ديگري كشف شده، در قالب هايي ديگر بپردازد. اين فرد هم هنرمند نيست، اما شايد مقلد خوبي باشد. در عمل وقتي بيان او توسط مخاطب دريافت مي شود، از نظر مخاطب، هنرمند است، زيرا اثر هنري ارائه كرده است، حال تقليدي بودن يا اصيل بودن آن ديگر به تشخيص مخاطب نيست. زماني هم ممكن است فردي تنها با آموختن قواعد و قراردادهاي زيبايي شناختي و در اختيار داشتن ابزار و وسايل مورد نياز، بدون هرگونه كشفي و به صورت تصادفي با كنار هم قراردادن عناصر مختلف دست به بيان هنري بزند و به شيوه ي آزمون و خطا آن قدر اين كار را تكرار كند تا روزي با اقبال مخاطب مواجه شود. چنين فردي بنا بر تعريف ذكر شده در بالا، هنرمند نيست، چون فاقد عنصر اصلي شناخت هنري، يعني كشف محسوب مي شود، اما از نظر مخاطب شايد هنرمند تلقي شود، چون اثري به وجود آورده است كه مبتني بر قراردادهاي زيبايي شناختي است و نتيجه ي عملي هم ندارد.
اين سه درجه سبب مي شود سه نوع هنرمند داشته باشيم. اولي هنرمند بزرگ است زيرا هم به كشف نائل آمده و هم بيان خوبي دارد و هم توانسته است با مخاطب ارتباط برقرار كند. دومي هنرمند متوسط است، زيرا اگرچه خود به طور مستقيم كشف نكرده، اما در لذت كشف ديگري سهيم شده و با تقليد از آن به خلق اثر هنري نائل آمده است و توانسته با مخاطب ارتباط برقرار كند. اما سومي كه تنها دو عنصر بيان و دريافت را دارد هنرمند كوچك و ضعيف است، ولي به هر حال از نظر مخاطب هنرمند است چون داراي اثر هنري است.
هر سه دسته ي اين هنرمندان مخاطب هاي خاص خود را نيز دارند. با رويكرد فلسفي مي توان گفت كه فقط دسته ي اول هنرمند هستند. زيرا اگر قبول داشته باشيم كه هنر نوعي شناخت از راه احساس و عاطفه و داراي سه جزء اصلي كشف، بيان و دريافت است، تنها هنگامي كه اين سه عنصر در يك فرد و در يك اثر جمع شوند، مي توان آن فرد را هنرمند و اثر وي را هنر دانست. اما اين رويكرد فلسفي در جامعه شناسي كاربرد ندارد، زيرا ابعاد آن قابل اندازه گيري نيست. براي مثال، ما به عنوان جامعه شناس هيچ گاه نمي توانيم تشخيص دهيم اثري كه پيش روي ما قرار دارد محصول كشف فرد از زيبايي است يا تنها تقليد است يا فقط بياني فني و تكنيكي محسوب مي شود. به همين دليل در جامعه شناسي با محور قرار دادن مخاطب، ما هر سه دسته از افراد فوق را هنرمند و آثار آنها را نيز آثار هنري مي ناميم. به عبارت ديگر تعريف جامعه شناسي هنر، تعريفي مصداقي آن است كه در آن هر آنچه در جامعه و از ديدگاه مخاطب عام و مخاطب خاص، به عنوان هنر شناخته شده است، هنر محسوب مي شود. اما تشخيص برتري يا فروتري آثار هنري نسبت به يكديگر وظيفه ي جداگانه اي است كه اگرچه بيشتر به حوزه ي زيبايي شناسي مربوط مي شود، در جامعه شناسي نيز به آن توجه دارند. از آنجا كه نتايج هر يك از انواع آثار هنري متفاوت است، از روي نتيجه مي توان به تحليل هايي دست يازيد. براي مثال، اگر اثر هنري در طول زمان ماندگار شد و مخاطبان متفاوتي از آن استقبال كردند، چنانكه در مورد شاهكارهاي هنري چنين است، مي توان گفت آن اثر هنري بزرگ و مبتني بر كشف است. بنابراين عامل زمان يكي از عوامل مهم تحليل جامعه شناختي است. اما در همين جا هم شايد عوامل اجتماعي دخالت داشته باشند، تا ما اثري را به اشتباه، هنر واقعي تصور كنيم. براي مثال، زماني كه موزه دارها براي رونق كار خود روي يك اثر هنري تبليغي بيش از آنچه شايسته اش است داشته باشند و با تبليغات، آن را در زمره ي آثار هنري بزرگ و شاهكارهاي هنري وارد كنند. اين خود امري جامعه شناختي است كه اثري را به اثر بزرگ تبديل مي كند، بدون اينكه آن اثر واقعاً بزرگ باشد.
اين تعريف كه هنر را هر آن چيزي مي داند كه به عنوان هنر پذيرفته شده است، در جامعه شناسي هنر به منظور گريز از دست نيافتني بودن هنر اتخاذ شده است. اين تعريف توسط جامعه شناسان هنر ديگري چون جانت ولف (1) و ويكتوريا الكساندر نيز پذيرفته شده است. جانت ولف ( 1367 ) در كتاب « توليد اجتماعي هنر » خود كه يكي از سه كتابي است كه در حوزه ي جامعه شناسي هنر نوشته است، تنها با ذكر جمله اي قرادادي در ابتداي بحث، تكليف خود را با خواننده روشن مي كند. وي مي گويد: مقصود من از كلمه ي هنر مفهوم عامي است كه شامل نقاشي، ادبيات، موسيقي، تئاتر، و همه ي محصولات فرهنگي مانند آنهاست.
همچنين ويكتوريا الكساندر در كتاب خود با عنوان « جامعه شناسي هنرها » كه در سال 2003 به چاپ رسيده است، براي گريز از دادن هرگونه تعريف، در ابتداي كتاب جدولي ترسيم مي كند كه در يك ستون آن آنچه مي توان هنر ناميد، با تمامي جزييات نام برده است و در ستون ديگر آنچه هنر نيست، ولي ممكن است گاه به اشتباه به جاي هنر گرفته شود را نيز با جزييات نام برده است. براي مثال، در ستون مربوط به آنچه هنر محسوب مي شود، آمده است: هنرهاي زيبا شامل اپرا، سمفوني، نقاشي و مجسمه سازي و مانند آن، هنرهاي مردم پسند مانند موسيقي راك و پاپ، سينما، سريال هاي تلويزيوني و مانند آن، و هنرهاي عامه مثل موسيقي محلي به اضافه ي هنرهاي سنتي و محلي بالاخره هنرهاي ديجيتالي. در ستون غيرهنر نيز به فرهنگ مردم پسند مثل مدها، و نگرش ها نسبت به آرايش مو، زيباسازي بدن با خالكوبي و امثال آن، ورزش، رسانه ها و برنامه هاي مختلف خبري و غيرهنري آنها، همين طور اشكال بياني خصوصي و طرح هاي شخصي و هنردرماني اشاره شده است. از نظر وي يك منطقه ي خاكستري نيز وجود دارد كه از محدوده ي توجه كتاب خارج است ولي شايد از نظر بعضي، جنبه هاي هنري بالايي داشته باشد مثل آشپزي و سفره آرايي و نظائر آن. آوردن اين دو نمونه براي توضيح اين مطلب است كه تعريف مصداقي و نه ماهيتي هنر، در جامعه شناسي هنر امروز امري پذيرفته و مرسوم است. اگرچه ترسيم جدولي كه الكساندر كشيده است، ضرورتي ندارد و تعريف مصداقي، خود به اندازه ي كافي گوياست.
بنابراين اگر بگوييم فلسفه به روح هنر مي پردازد و اساس آن در تعريف هنر كشف و بيان است در مقايسه با آن مي توان گفت جامعه شناسي به جسم هنر مي پردازد و اساس آن در تعريف هنر بيان و دريافت است. اما اين نه از ارزش جامعه شناسي كم مي كند و نه فلسفه را ارزشمندتر خواهد كرد. هر يك از اين دو حوزه ‌آگاهي در محدوده ي خود موضوع را روشن تر مي كنند و تصور جامعي از هنر، محصول ايجاد اين دو رويكرد است. همان طور كه عالم دين به روح و معنويات انسان توجه دارد و عالم علوم محض به جسم و سلامتي بدن توجه دارد و ضعف هر كدام منجر به كاهش تأثيرگذراي ديگري مي شود، مطالعه ي روح هنر در فلسفه و جسم آن در جامعه شناسي، به شناخت ابعاد مختلف جامعه ي انساني ياري مي رساند، و اين هر دو يعني فلسفه و جامعه شناسي، از آنجا كه علم هستند و نه هنر، شناخت علمي ما را از هنر افزايش مي دهند و ما را قادر مي سازند كه هنر را بهتر بفهميم، اما سبب نمي شوند كه بتوانيم هنر را خلق كنيم. اين تنها وظيفه ي هنرمند است كه با احساس خود در جاده ي شناخت قدم گذارد. با اين توضيح مشخص مي شود كه تعريف جامعه شناختي هنر، نه هنر را از مقام متعالي خود پايين مي آورد و نه هنرمند را از آسمان به زير مي كشد، بلكه موجب شناخت بهتري از هر دو خواهد شد، شناختي كه يكتايي و بي همتايي هنر را در مقايسه با ساير انواع شناخت بار ديگر آشكار مي كند.

رابطه ي هنر با جامعه

هدف جامعه شناسي هنر، دادن تصوير مناسبي از رابطه ي ميان هنر و جامعه است. در اين رابطه عوامل اجتماعي كه بر هنر و هنرمندان و همچنين تغييرات هنر در طول زمان تأثير گذاشته اند و آنها را تعيين مي كنند، بررسي مي شوند. به اين ترتيب جست و جوي ردپاي عوامل اجتماعي تأثيرگذار بر هنر يكي از اهداف فرعي و مهم جامعه شناسي هنر است. از طرف ديگر به آثار هنري نيز به عنوان محصولات فرهنگي كه در كار تأثيرگذاري بر جامعه و تعيين تحولات آتي آن هستند، توجه مي شود. از آنجا كه هدف جامعه شناسي به طور كلي به دست آوردن شناخت بهتري از جامعه و قواعد و روابط اجتماعي است، هدف مهم ديگر جامعه شناسي هنر نيز شناخت جامعه، از راه شناخت آثار هنري آن است. بنابراين موضوع جامعه شناسي هنر بيش از اينكه هنري باشد، جامعه شناختي است. اين نكته اي است كه توجه به آن در دريافت بهتر مباحث و كاربرد آنها به طور كامل مؤثر است.
عواملي كه به طور معمول در جامعه شناسي هنر بحث مي شوند، عبارتند از هنرمندان، مخاطبان هنر، آثار هنري، سياستگذاري هاي فرهنگي و هنري، نظام هاي توزيع آثار هنري، شرايط اجتماعي خلاقيت هنري، واسطه ها و نقش آنها در هنر و سرانجام تأثيرات هنر بر جامعه. در مطالعه ي هر يك از موضوعات مذكور، مي تواند دو رويكرد عمده وجود داشته باشد. ناتالي هينيك ( 1384 ) جامعه شناس فرانسوي، در تقسيم بندي تاريخ جامعه شناسي هنر و سير تحولي و مفاهيم آن به سه رويكرد، شامل « رويكرد هنر و جامعه »، « رويكرد هنر در جامعه » و « رويكرد هنر به مثابه جامعه »، اشاره مي كند. اما به نظر مي رسد دو رويكرد اول به رابطه ي متقابل ميان هنر و جامعه اشاره دارند، چرا كه هنر، هرگز جداي از جامعه در نظر گرفته نشده و در هر دو رويكرد اول به رابطه اش با جامعه توجه شده است. اما رويكرد سوم يعني « هنر به مثابه جامعه » رويكرد متأخر و جديدي است كه اصولاً بحث رابطه را مطرح نمي كند، بلكه به هنر همان نگاهي را دارد كه به جامعه دارد و براي شناخت هنر از همان روشي استفاده مي كند كه براي شناخت جامعه به كار مي بندد.
بنابراين مي توان گفت در حقيقت تنها دو گرايش اصلي در تاريخ جامعه شناسي هنر وجود داشته است. گرايش اول كه به رابطه ي ميان هنر و جامعه مي پردازد ( شامل « هنر و جامعه » و « هنر در جامعه » ) و گرايش دوم كه به هنر به مانند جامعه نگاه مي كند ( « هنر به مثابه جامعه » ). گرايش اول كه اولين بحث ها و تحليل هاي جامعه شناختي هنر را در خود جاي داده است، امروز هم جايگاه ويژه اي در اين حوزه دارد و در عمل زمينه ي بسياري از تحقيقات جامعه شناختي هنر است. گرايش دوم، با نوعي بازگشت به تحقيقات پيمايشي پوزيتيويستي دوره هاي آغازين جامعه شناسي، اين بار در مطالعه ي هنر، سعي مي كند با استفاده از اطلاعات توصيفي و ميداني از هنر، به تحليل هاي جامعه شناختي در مورد آن مبادرت ورزد. گرايش دوم نيز مجموعه ي تحقيقات هنري بسياري را در خود جاي داده است و روش هاي جديدي براي مطالعات جامعه شناختي هنر، در مقايسه با گرايش قبل از خود، عرضه مي كند.
در گرايش اول كه به رابطه ي ميان هنر و جامعه مي پردازد، دو رويكرد اصلي وجود دارد كه عبارتند از « رويكرد باتاب (2) » و « رويكرد شكل دهي (3) » كه اولي به تأثيرات جامعه بر هنر، و دومي به تأثيرات هنر بر جامعه نظر دارند. اما رويكرد سومي كه پس از اين دو شكل گرفته است. بيشتر به گرايش دوم يعني هنر به مثابه جامعه تعلق دارد. در اين رويكرد كه ويكتوريا الكساندر از آن به رويكرد الماس فرهنگي ياد مي كند، نظريه هايي چون « دنياي هنر » هوارد بكر و « ميدان هاي هنري » پي بر بورديو قرار مي گيرند. در ادامه، به طور خلاصه به هر يك از رويكردهاي مذكور اشاره مي شود.

رويكرد بازتاب

بسياري از جامعه شناس هاي هنر معتقدند كه شرايط، ويژگي ها و تحولات اجتماعي در آثار هنري معاصرشان بازتاب داده مي شوند و با نقد جامعه شناختي مي توان به شناخت مناسبي از جامعه ي معاصر آثار هنري رسيد. در اين رويكرد معتقدند كه هنر حاوي اطلاعاتي درباره ي جامعه است. براي مثال اگر علاقه مند به مطالعه ي وضعيت اقليت هاي قومي در جامعه باشيم با تماشاي فيلم هاي تلويزيوني از نحوه ي بازتاب گروه هاي اقليتي اطلاع خواهيم يافت. رويكرد بازتاب مبتني بر اين فرضيه است كه هنر آيينه ي جامعه است.
ويكتوريا الكساندر (4) در كتاب « جامعه شناسي هنرها » به طور مفصل درباره ي اين رويكرد سخن مي گويد. وي معتقد است كه « رويكرد بازتاب در جامعه شناسي هنر مشتمل بر حوزه ي گسترده اي از تحقيقات است كه مبني بر اين عقيده ي مشترك هستند كه هنر آيينه ي جامعه است يا هنر به واسطه ي جامعه ي مشروط شده يا تعين مي يابد. » ( الكساندر، 2003: 21 ). بنابراين براي مثال مي توان گفت نمايش جنايت در تلويزيون، نژادپرستي را بازتاب مي دهد. اين رويكرد داراي پيشينه ي طولاني در جامعه شناسي است و با تمركز بر نگاه جامعه شناختي به هنر، به مطالعه و آموختن درباره ي جامعه مي پردازد.
رويكرد بازتاب، در تفكر ماركسيستي زيربنا و روبنا ريشه دارد. در اين تفكر، زيربنا يعني ساخت اقتصادي جامعه تعيين كننده ي روبنا، يعني ابعاد فرهنگي و هنري آن است. جامعه شناسي هنر به طور عمده در سنت ماركسيستي شكل گرفت و رشد كرد، اگرچه به اين سنت محدود نشد و در دوره هاي بعد ديدگاه هاي ديگري را نيز منعكس كرد. آرنولد هاوزر (5) ( 1375 )، گئورك لوكاچ (6) ( 1379، 1381، 1384، 1388 ) و لوسين گلدمن (7) ( 1371، 1376، 1380 ) از بنيانگذاران حوزه ي جامعه شناسي هنر، همگي ديدگاهي بازتابي داشتند. نقطه ي مشترك بحث آنها رابطه ي بازتابي ميان جامعه و هنر بود، اگرچه در جزئيات بحث با هم تفاوت هايي هم داشتند. از آنجا كه در مطالعات موردي كه در پي خواهد آمد از نظريه ي گلدمن استفاده شده است، در اينجا به عنوان مثالي از نظريه هاي بازتابي در حوزه ي هنر، اين نظريه به طور خلاصه توضيح داده مي شود.

نظريه ي لوسين گلدمن

از نظر گلدمن آثار همه ي هنرمندان از نظر ارزش هاي هنري و اجتماعي يكسان نيستند. برخي از هنرمندان در حوزه هاي مختلف به عنوان هنرمندان بزرگ و برجسته ي آن حوزه ها و آثارشان با عنوان آثار هنري بزرگ يا شاهكارهاي هنري مطرح مي شوند. در ميان نظريه پردازان جامعه شناسي هنر، لوسين گلدمن ( 1376 ) بيش از همه به توضيح و تبيين هنرمندان و آثار هنري بزرگ با نگاهي جامعه شناختي پرداخته است، اگرچه نظريه ي وي در حوزه ي جامعه شناسي ادبيات طرح شده است، براي تحليل آثار سينماي فيلم سازان مؤلف، به عنوان آثار هنري بزرگ نيز مي توان از آن استفاده كرد. مثالي از كاربست نظريه ي گلدمن در حوزه ي سينما در بخش دوم كتاب آمده است.
گلدمن ( 1975 ) بر اهميت ساخت اثر هنري تأكيد مي كند و از ساير مكاتب نقد ادبي براي اينكه تنها محتواي اين آثار را در نظر گرفته اند و به همين دليل كليت اثر مورد نظر را از دست داده اند، انتقاد مي كند. به علاوه، ساختي كه گلدمن به آن نظر دارد، واقعيت ثابت و مجزايي نيست، بلكه پديده ي پويا و پيش رونده اي است كه وي ترجيح مي دهد آن را ساخت دهي (8) بنامد. وي معتقد است كه واقعيت هاي انساني به تدريج و آهسته آهسته در روند ساخت شكني ساخت هاي كهنه و ساخت دهي كليت هاي جديدي هستند كه اهداف و نيازهاي تازه ي گروه هاي اجتماعي مرتبط با خود را پاسخ مي دهند ( 1975: 156 ). روش پيشنهادي گلدمن براي مطالعه ي هنر، « ساخت گرايي تكويني (9) است كه ساخت ها را به عنوان اجزاي اساسي تشكيل دهنده ي آثار هنري مطالعه مي كند. فرضيه ي اصلي اين روش آن است كه خلاقيت ادبي يك ويژگي جمعي دارد كه از راه يكنواختي يا يكپارچگي ساخت هاي آن با سخت هاي ذهني گروه هاي اجتماعي معاصرشان، قابل تشخيص يا تعقيب است و همين طور با اين ساخت هاي ذهني رابطه اي منطقي دارد. اما از نظر محتوا، نيازي نيست كه جهان تخيلي حاصل از اين ساخت ها، جهاني حقيقي باشد كه نمايش دهنده ي واقعيت اين گروه هاست. در واقع از نظر محتوا، نويسنده آزادي كامل دارد.
به نظر گلدمن ( 1981:‌67 ) تنها در معدودي از آثار ادبي ميان دو نوع ساخت ( ساخت اجتماعي و ساخت فرهنگي ) تطابق وجود دارد و تنها همين آثار، ارزش تحليل جامعه شناختي دارند. تنها در اين آثار است كه تجربه ي گروه و ساخت آگاهي جمعي آن به طور دقيق توسط نويسنده منعكس شده است. برعكس، آثاري كه تنها تجربه اي شخصي را بازتاب مي دهند، فاقد ساختي منسجم هستند. در حالي كه خالق حقيقي نه تنها آگاهي جمعي گروه را بازتاب مي دهد، بلكه فراتر از آن، آنچه را گروه به طور ناخودآگاه فكر و احساس مي كند و به طور مبهم به سمت آن حركت مي كند، براي گروه آشكار مي كند.
مفاهيم « جهان نگري (10) » و « فرد استثنايي (11) » مهم ترين ابزار مفهومي گلدمن هستند كه در اين روش براي تبيين آثار هنري و ادبي استفاده شده اند. از نظر گلدمن خاستگاه جهان نگري ها، گروه هاي اجتماعي هستند. اين گروه ها روند تبديل شدن به طبقات اجتماعي را طي مي كنند. گلدمن ( 1375: 160 ) معتقد است كه در ميان همه ي گروه بندي هاي انساني تنها طبقات اجتماعي اند كه عمل آنها منجر به خلاقيت فرهنگي خواهد شد و همين ها خاستگاه جهان بيني ها هستند.
گلدمن ( 1964 ) با كاربرد « ساخت گرايي تكويني » در ادبيات پيشنهاد مي كند كه جامعه شناس بايد به كار هنري از راه جهان بيني بيان شده در آن توجه كند. وي جهان بيني را به عنوان منسجم ترين توضيح مفهومي از تمايلات واقعي، هيجاني، فكري و حتي خودبه خودي اعضاي گروه تعريف كرده است. سپس بحث مي كند كه آثار ادبي تنها زماني معتبر تصور مي شوند كه انسجامي دروني داشته و نمايش دهنده ي يك جهان بيني باشند. ساير خلاقيت هاي ادبي، در مقايسه با اين آثار هنري معتبر، فاقد چنين انسجامي هستند و بنابراين هيچ جهان بيني اي را هم بيان نمي كنند ( ص: 314 ).
از نظر گلدمن جهان بيني ها واقعيت هاي صرفاً فردي نيستند، زيرا تجربيات فردي هنرمند به عنوان فرد، با وجود تخيل خلاق وي محدود است و تشريح تمايلات متعدد گروه توسط وي حداكثر مي تواند اعتباري جزيي كسب كند. در حالي كه روند تشريح جزييات، روند پيچيده اي است كه بايد توسط نسل هاي متعدد انجام شود. اين شامل مجموعه ي فعاليت هاي افراد زيادي است كه تشكيل دهنده ي گروه اجتماعي اند. اما گلدمن تأكيد مي كند كه اگرچه تنها گروه هاي ممتاز داراي جهان بيني هستند و مي توانند آگاهي جمعي خود را بنا كنند، جهان نگري تنها در آگاهي فردي اعضاي گروه از جمله فرد هنرمند، كه مي تواند اين جهان بيني را در اثر هنري خودش منعكس كند، وجود دارد ( 1981: 60 ).
اما اين بازتاب در نظر گلدمن نسبت به ديگر نظريه پردازهاي غيرماركسيست، طبيعت ديگري دارد. گلدمن معتقد است نظريه پردازان غيرماركسيست بر « رابطه ي بين مهم ترين آثار ادبي و آگاهي جمعي گروه اجتماعي خاص كه از آن ناشي شده اند » تأكيد مي كنند ( 1975: 8 ). اما وي ضمن پذيرش اين مطلب، از آن فراتر مي رود و ميان دو نوع « آگاهي واقعي (12) » و « آگاهي ممكن (13) »، تفاوت قائل مي شود. در حالي كه « آگاهي واقعي » به آنچه هست، اشاره مي كند، « آگاهي ممكن » به گروه نشان مي دهد كه بر حسب امكانات و احتمالات ممكن چه مي تواند باشد. وي نتيجه مي گيرد كه آنچه هنرمند و هنر او را از نظر اجتماعي مهم مي كند، نمايش « آگاهي ممكن » در اثر است ( گلدمن، 1981: 118 ). پس ارتباط ميان فرد و آگاهي جمعي، در آثار هنري بزرگ نشان داده شده است. نويسنده اولين يا حداقل يكي از اولين افرادي است كه جهان بيني گروه را در سطح منسجم و پيشرفته اي در اثر هنري نمايش مي دهد. اين كار با ساختن جهاني خيالي از شخصيت ها، موضوعات و روابط، كه ساخت مشابهي با جهان واقعي و موجود دارد، به انجام مي رسد ( ص: 66 ).
حال پرسش اين است كه چرا و چگونه بعضي از آثار هنري از نظر زيبايي شناختي بهتر از ساير آثار شناخته مي شوند، در حالي كه همه در يك جامعه ي خاص خلق شده اند؟ در اينجا گلدمن از دومين ابزار مفهومي خود يعني مفهوم « فرد استثنايي » استفاده مي كند. وي معتقد نيست كه هر فردي قادر است كه قادر به انجام اين كار است. فرد استثنايي كسي است كه نه تنها درون گروه اجتماعي تنيده شده است، بلكه به ميزان بسيار زياد نسبت به اعتقادات و ارزش هاي گروه، خودآگاهي دارد و اين علت توانايي وي در ساختن بهترين اثر بازتابي دوره اي خاص است. اين فرد قادر است اين تمايلات اساسي را در يك اثر هنري بيان كند، در حالي كه اين تمايلات براي ديگر اعضاي گروه به صورت مبهم و خطاآلود وجود دارند. گلدمن مي گويد كه اين فقط فرد استثنايي و خالق اثر هنري معتبر است كه مورخ اجتماعي بايد به او توجه كند. در تحليل ساير متون به غير از هنر بزرگ (14)، نسبت دادن يك ساخت منسجم و جهان بيني معين به آنها براي زيبايي شناسي تاريخي يا اجتماعي دشوار است. بنابراين توده ي متوني كه ارزش متوسط و فروتري دارند، براي مطالعه نامناسب هستند، زيرا آنها بيان افراد متوسط خاص هستند كه نماينده ي تيپيك اعضاي گروه اجتماعي شان نيستند ( 1964: 315 ).
گلدمن تأكيد مي كند كه تأثير اثر هنري بزرگ، تنها به دليل فهم نويسنده از آگاهي گروهي نيست، زيرا ورود به قلمروي هنر همچنين نيازمند داشتن كنترل بر قواعد و قراردادهاي زيبايي شناختي است. بنابراين، نمي توان گفت هركه بيش از ديگران درون گروه اجتماعي تنيده شده و بيش از ديگران از آرزوها و اعتقادات و جهان بيني آن آگاه باشد، مي تواند بهترين اثر هنري مربوط به آن گروه را نيز خلق كند. بلكه فرد بايد در عين حال هنرمند بزرگي هم باشد. از طرفي، ايدئولوژي يا جهان نگري به طور دقيق در اثر هنري بيان يا بازتاب نمي شود. هنرمند از قواعد و قراردادهاي زيبايي شناختي استفاده مي كند كه اين قراردادها خود، بر موضوع هنر تأثير دارند و آن را تغيير مي دهند. به عبارت ديگر، ايدئولوژي « در شكل ناب خود در اثر هنري بيان نمي شود، به طوري كه بتوان آن را فقط حامل منفعل ايدئولوژي دانست ». بلكه كار هنري خودش آن ايدئولوژي را در شكل زيبايي شناختي و متناسب با قواعد و قراردادهاي توليد هنري معاصر بازسازي مي كند ( ولف، 1981: 65 ). پس اينكه گفته مي شود شرايط اجتماعي، به واسطه ي هنرمند در توليد آثار هنري دخالت مي كنند و ويژگي هاي سبك و محتواي آنها را تعيين مي كنند، به اين معنا نيست كه اين رابطه، مستقيم و ساده است، بلكه برعكس رابطه اي بسيار پيچيده و چندوجهي است و اين امر بايد همواره مدنظر باشد. علت تأثيرگذاري عميق آثار هنري نيز چيزي نيست جز استعداد ويژه ي هنرمند در به نمايش گذاردن واقعيت به شيوه ي زيبايي شناختي و غيرمستقيم؛ شيوه اي كه در آن از زبان ديگري جز زبان مفهومي روزمره و تكراري، يعني زبان هنر، استفاده مي شود. آرنولد هاوزر، نويسنده ي كتاب جامعه شناسي هنر ( 1982 )، در اين باره مي گويد: « از همان جا كه علم از رفتن باز مي ماند، هنر به راه خود ادامه مي دهد و از راهي به آگاهي بيشتر دست پيدا مي كند كه جز در هنر امكان پذير نيست. از راه هنر ما به ادراكي مي رسيم كه دانشمندان را گسترش مي دهد، اگرچه اين دانش علمي و انتزاعي نيست » ( ص: 3 ).
به اين ترتيب ملاحظه مي شود كه گلدمن آثار هنري بزرگ را محصول هنرمندان بزرگي مي داند كه از آنها به عنوان افراد استثنايي ياد مي كند. افرادي كه دو ويژگي مهم دارند؛ اول اينكه در جايگاهي در ساخت اجتماعي قرار گرفته اند كه موفق شده اند به بالاترين ميزان آگاهي ممكن از گروه اجتماعي خود دست يابند و دوم اينكه توانايي خلق و آفرينش هنري هم دارند و بر قواعد و قراردادهاي زيبايي شناختي به اندازه ي كافي مسلط هستند. چنين افرادي قادر خواهند بود به عنوان نماينده ي گروه اجتماعي خود جهان بيني آن را در آثار هنري به نمايش گذارند. به اين ترتيب مطالعه ي آثار هنري چنين افرادي ما را به شناختي از جهان بيني گروه كه شامل آمال و ارزش ها و نگرش هاي آن به زندگي، مرگ و ماورا مي شود، هدايت مي كند. مهم ترين تأثيري كه شرايط اجتماعي بر روي آثار هنري مي گذارد، تأثيري است كه هنرمند را واسطه قرار مي دهد؛ يعني تعلق هنرمند به گروه و طبقه ي اجتماعي خاص، جهان بيني وي را تعيين مي كند و اين جهان بيني در توليد آثار هنري توسط هنرمند دخالت مي كند ( گلدمن، 1973 ).
با اين توضيحات روشن مي شود كه اگرچه گلدمن به رابطه ي ميان جامعه و هنر نگاهي بازتابي دارد، اما اين بازتاب از نظر او سرراست و ساده انگارانه نيست. اين بازتابي است كه به ميانجي جهان بيني و فرد استثنايي در قالب هنر صورت گرفته است كه فهم دقيق آن نيازمند رمزگشايي از هنر، رسيدن به ساختار زيرين اثر و مقايسه ي آن با ساختار واقعي جامعه است.

‌ راهبردهاي رويكرد بازتاب

اما در فرايند رشد و توسعه ي اين رويكرد انديشمندان و محققان ديگري هم، به بحث و مطالعه پرداختند. متفكراني كه ضرورتاً از ديدگاه ماركسيستي به موضوع نگاه نمي كردند و براي تبيين رابطه ي ميان هنر و جامعه در رويكرد بازتاب، راهبردهاي متفاوتي را به كار گرفتند. در مجموع، امروزه همان طور كه الكساندر هم مي گويد، حداقل پنج راهبرد تحقيقاتي در اين رويكرد قابل تصور است. اين راهبردها عبارتند از: تحليل تفسيري (15)، تحليل محتوا (16)، نشانه شناسي ساختاري (17)، درك مناسك آييني (18) و روش هاي تركيبي (19).
در تحليل تفسيري، محقق به بررسي دقيق شماري از آثار هنري مي پردازد تا معاني آنها را استخراج كند و از اين راه نشان دهد كه عناصري در اين آثار بازتاب جنبه هايي از جامعه هستند. براي مثال هلسينگر (20) در سال 1994 به بررسي نقوش برجسته ي نقاش بزرگ انگليسي جي. ام. دبليو. ترنر (21) در دهه هاي 1820 و 1830 پرداخت و نشان داد كه اين نقوش برجسته، جنبه هايي از هويت ملي انگليس را بازتاب مي دهند. الكساندر توضيح مي دهد كه تصاوير نقش برجسته ها، صحنه هاي زيبايي از انگلستان را نشان مي دادند كه يك جهانگرد مي توانست در حين مسافرت آنها را مشاهده كند. زماني كه « ترنر » اين نمادهاي زيبا را خلق كرد، انگلستان اساساً در دوران بي ثباتي به سر مي برد. كارگران يكار در سراسر كشور پرسه مي زدند و در ميان طبقات بالا و متوسط ترس ناشي از خشونت توده اي مردم قوت يافته بود. مناظر نقاشي شده ي « ترنر » اين روابط طبقاتي بي ثبات را به شيوه هاي متعدد بازتاب مي دهد و به ويژه با توجه به چهره هاي پيش زمينه ي تصاوير مي توان اين امر را مشاهده كرد.
روش ديگر، تحليل محتواست. اين روش به محققاني كه از رويكرد بازتاب استفاده مي كنند، كمك مي كند تا تغييرات را در طول زمان دنبال كنند. از جمله لاونتال (22) در سال 1961 پژوهشي در مورد « چهره هاي مردم پسند (23) » دو مجله ي مردم پسند در آمريكا انجام داد. او با مقايسه ي زندگي نامه هاي چاپ شده در مجلات دو دوره؛ قبل از جنگ جهاني ( 1901 ) و بعد از جنگ جهاني ( 1941 ) به اين نتيجه رسيد كه در ماهيت زندگي نامه ها تفاوت اساسي ايجاد شده است. در حالي كه در دوره ي اول، قهرمانان ستون زندگي نامه هاي مجلات، حرفه هاي مهم و جدي داشتند و به تعبير او « بت هاي توليد » (24) يعني مديران صنايع، سياستمداران و هنرمندان جدي بودند، در دوره ي دوم، اين قهرمان متفاوت شدند. آنها تبديل به « بت هاي مصرف (25) » شدند، يعني افرادي از حوزه هاي سرگرمي مثل چهره هاي ورزشي و هنرپيشه هاي سينما بودند. لاونتال نتيجه مي گيرد كه بيوگرافي هاي جديد بازتاب اين پيام است كه فرد مدرن ديگر به عنوان مركز انرژي ها، توانايي ها و كنش هاي شكل دهنده به دنياي بيرون ظاهر نمي شود و ديگر منبع بي پاياني از ابتكار و عمل نيست و واحدي سازنده تلقي نمي شود كه سعادت آيندگان و پيشرفت بشري وابسته به او باشد. به جاي فردي به اصطلاح عرضه كننده و مولد، ما با فردي خريدار و مصرف كننده مواجه هستيم.
با استفاده از راهبرد سوم، يعني نشانه شناسي ساختاري، مي توان به بررسي تغييرات در طول زمان پرداخت. نشانه شناسي ساختاري برخلاف تحليل تفسيري و تحليل محتوا، به معناي پنهان آثار هنري مي پردازد و اين معنا را در ساختار اثر و نه در محتواي آن، جست و جو مي كند. مهم ترن سازوكار مورد استفاده ي اين روش بررسي تقابل هاي دوتايي در آثار است. « رايت (26) » در سال 1975 ژانر وسترن را با اين روش مطالعه كرد و فيلم هايي را كه در سال هاي 1930 تا 1972 از لحاظ مالي موفقيت آميز بودند، مدنظر قرار داد. وي در اين تحقيق چهار نوع مجزا از اسطوره ي وسترن را شناسايي مي كند كه عبارتند از گونه ي كلاسيك (27)، گونه ي بامضمون انتقالي (28)، گونه ي انتقام جويانه (29) و گونه ي حرفه اي(30)، و هر يك از اين چهار نوع را با يك دوره ي تاريخي خاص مطابقت مي دهد و به اين نتيجه مي رسد كه ساختار روايي گونه ي كلاسيك بازتاب جامعه ي سرمايه داران بازار و ايدئولوژي آن يعني تأكيد بر فرديت بوده است، در حالي كه ساختار آخر يعني گونه ي حرفه اي، آيينه ي « سرمايه داري مشاركتي (31) » است كه بر كار گروهي تأكيد دارد. در مورد انواع فيلم هاي ديگر نيز مي توان با تحليل ساختاري به شناختي از جامعه ي معاصر آنها رسيد.
راهبرد ديگر، درك مناسك آييني است كه توسط گافمن ( 1979 ) به كار رفت. وي براي درك جامعه ي معاصر در پژوهشي مشهور با عنوان « تبليغات جنسيتي (32) » به بررسي تبليغات بازرگاني پرداخت. به عقيده ي وي عناصري از زندگي روزمره در تبليغات بازرگاني نمود مي يابند كه به عنوان بستر بيان چيزي ديگر يعني موضوع تبليغ، استفاده مي شوند و خود آنها چندان مورد تأكيد نيستند. جالب است كه همين رفتارهاي روزمره كه وي آن را مناسك آييني مي نامد و در نگاه اول در تحليل تبليغ بي اهميت جلوه مي كنند، نشان دهنده ي واقعيت هايي درباره ي جامعه ي مورد مطالعه هستند.
براي مثال، به منظور تبليغ يك مايع ظرفشويي، آشپزخانه اي نشان داده مي شود كه در آن زني در حال شستن مجموعه اي از ظرف هاي كثيف است و مايع ظرفشويي مورد نظر به شكل واضحي در تصوير خودنمايي مي كند. هدف اين تبليغ نشان دادن مايع ظرفشويي است، ولي براي اين كار ناچار خواهد بود كه مناسك روزمره ي زندگي يك زن خانه دار را كه شامل نظافت آشپزخانه ( كه گواه آن آشپزخانه ي تميز موجود در تصوير است )، تهيه ي غذا ( كه گواه آن ظروف تهيه ي غذاي روي گاز است )، پذيرايي از اعضاي خانواده ( كه گواه آن ظرف هاي كثيف شده است ) و به دنبال آن شست و شوي ظرف ها مي شود نيز به نمايش گذارد. گافمن توجه خود را از مايع ظرفشويي منصرف و به مناسك طبيعي شده ي روزمره اي معطوف مي كند كه به عنوان بستر تبليغ آن مورد استفاده قرار گرفته است.
تحليل هاي گافمن نشان داد كه در تبليغات و بر حسب قد، افراد بلندقد داراي اقتدار بيشتري هستند. هرچند اين امر واقعيت دارد كه مردان به طور متوسط بلندقدتر از زنان هستند، با اين حال تفاوت جسماني تنها معيار نشان دادن مرد در تبليغات نيست. به بيان دقيق تر تبليغات براي القاي معناي خاصي ساخته مي شود. از نظر گافمن تبليغات گران (33) مي توانند زنان را بلندقدتر از مردان نشان دهند، حتي مي توانند با كنار هم قراردادن زن ايستاده و مرد نشسته براي مثال، قدرت بيشتر بر مبناي قد را به زنان نسبت دهند، ولي هرگز اين كار را نمي كنند. با نشان دادن بلندي سر مردان بيشتر از حد واقعي در تبليغات، اقتدار مردان القا مي شود. درك مناسك آييني را در فيلم ها نيز مي توان به كار برد. اين روش در فيلم بيشتر در مواردي كاربرد دارد كه معناي آشكار پيام فيلم چندان مورد توجه نباشد، بلكه هدف استفاده از نشانه ها براي درك معاني پنهان فيلم باشد كه اغلب به صورت ناخودآگاه و متأثر از آيين هاي اجتماعي روزمره، بديهي تلقي مي شوند.
در نهايت، استفاده ي تركيبي از انواع روش ها در پژوهش واحدي نتيجه ي نهايي را قوت مي بخشد. رويكرد بازتاب ادبيات گسترده اي را دربر مي گيرد كه در قالب جامعه شناسي هنر مي گنجد و داراي فرضيه ي مشتركي است مبني بر اينكه ( فيلم، تلويزيون و ... ) با آنچه در واقعيت اجتماعي مي گذرد، رويكرد مناسبي به نظر مي رسد و معتقد است آنچه هنر و ديگر رسانه ها نمايش مي دهند، بازتابي از شرايط اجتماعي است.
البته آينه اي كه در اين رويكرد از آن ياد مي شود، داراي ويژگي ها و محدوديت هاي خاصي است كه رويكرد را از ساده انگاري و تصور وجود رابطه ي سرراست و مستقيم ميان جامعه و هنر دور مي كند. آينه به مقتضاي خود موضوع را انتخاب مي كند و آن را در چارچوب قرار مي دهد. بخش هايي را ناديده مي گيرد و بخش هايي را نيز مهم تر جلوه مي دهد. از طرف ديگر آينه هنر، لزوماً تخت نيست كه موضوع خود را به همان شكلي كه در برابرش قرار مي گيرد به نمايش بگذارد، بلكه بيشتر از نوع آينه هاي غيرتخت است كه ميزاني از انحراف را در موضوع خود به وجود مي آورند. مثل آينه هاي محدب و مقعر يا آينه هايي كه افراد را كوتاه تر يا بلندتر، چاق تر يا لاغرتر و به طور كلي با اشكال از ريخت افتاده و كژديسه به نمايش مي گذارند، نمايشي كه داراي ميزاني از انحراف از واقعيت است. كار جامعه شناسي هنر در رويكرد بازتاب، علاوه بر مطالعه ي هنر به عنوان آينه ي جامعه، مطالعه ي خود آينه و ميزان انحراف آن از واقعيت انتقادهاي زيادي به رويكرد بازتاب وارد شده كه اغلب متكي بر اين ايده است كه چنين رويكردي، رابطه ي ميان هنر و جامعه را با ساده انگاري، رابطه اي سرراست مي بيند كه در آن تحولات اجتماعي به طور مستقيم در آينه ي آثار هنري، نمايش داده مي شوند. اما با توضيحات بالا روشن مي شود كه اين انتقاد چندان وارد نيست. به همين دليل هم اين رويكرد، در تحليل هاي اجتماعي هنري سابقه ي طولاني دارد كه در سطوح مختلفي به آن توجه شده است. اگر در برخي از اين لايه ها ساده انگاري وجود داشته باشد، برخي ديگر اتفاقاً بسيار پيچيده است. آلبرشت ( 1954، به نقل از الكساندر، 2003: 34 ) شش نوع از بازتاب را در تحقيقات ادبيات و جامعه تشخيص داده است: (1) اين فكر كه ادبيات هنجارها و ارزش هاي يك جامعه را مجسم مي كند؛ (2) نوع روانكاوانه اي كه مي گويد ادبيات نيازهاي هيجاني و فانتزي مشترك را تأمين مي كند؛ (3) يك نظر يونگي كه مي گويد ادبيات از ناخودآگاه جمعي ناشي مي شود و بنابراين شبيه روياست؛ (4) اين نظريه كه ادبيات به قول هگل « روح اساسي » جامعه را بازتاب مي دهد؛ (5) نظر ماركس كه مي گويد اشكال ادبيات نتيجه ي شرايط عادي نخبگان يا طبقات رشديابنده است و (6) اينكه ادبيات روندهاي جمعيت شناختي را بازتاب مي دهد. از طرف ديگر، پيترسون ( 1979، به نقل از همان ) نظريه هاي بازتاب را به شيوه ي ديگري تقسيم كرده است: (1) آنهايي كه بر چگونگي بازتاب جامعه در هنر متمركز مي شوند؛ (2) مطالعات فروتنانه كه مدعي هستند هنر تنها فضاي محلي خرده فرهنگ مصرف كننده ي آن را بازتاب مي دهد. الكساندر تأكيد مي كند كه اگر طرح هاي آلبرشت و پيترسون را ادغام كنيم. حداقل 12 راه خواهيم داشت كه هنر بازتاب جامعه است و احتمالاً مي توانيم به تعداد بيشتري هم فكر كنيم. سپس نتيجه مي گيرد كه مشكل اصلي رويكرد بازتاب اين است كه استعاره ي اساسي آن چنان گسترده تعريف شده كه نمي توانيم مشخص كنيم كدام جنبه هاي جامعه و كدام يك از گروه هاي آن بازتاب شده اند. البته به نظر مي رسد اين گستردگي بازتاب را بتوان به وجه مثبت نيز تعبير كرد، تنها به شرط آنكه فرد با استفاده از ديگر اطلاعات جانبي كه از جامعه به دست مي آورد، بتواند تعيين كند كه كدام جنبه هاي جامعه در آثار هنري بازتاب شده اند.

رويكرد شكل دهي

برخي جامعه شناس هاي هنر معتقدند تأثيرات آثار هنري بر جوامع معاصرشان انكارناپذير است و اين آثار به رفتارها، ارزش ها و تحولات اجتماعي شكل مي دهند. همان طور كه الكساندر ( 203: 35 ) مي گويد، بر اساس نظريه هاي شكل دهي هنر به هر حال مي تواند ايده ها و افكاري را در سر مردم قرار دهد. رويكرد شكل دهي گروه بزرگي از نظريه ها را دربر مي گيرد كه در اين عقيده يا استعاره ي اصلي مشترك هستند كه هنر بر روي جامعه تأثير دارد.
رويكرد شكل دهي، مثل رويكرد بازتاب، رابطه ي بين هنر و جامعه را به عنوان يك خط مستقيم ساده بيان مي كند. اما جهت فلش علّي، يعني جهت تأثير بين موضوعات هنري و جامعه را برعكس مي كند، به طوري كه هنر به عنوان عامل تأثيرگذار بر جامعه درنظر گرفته مي شود و نه برعكس. البته نگاه منفي اين رويكرد بيشتر متوجه هنرهاي مردم پسند است تا هنر به طور كلي. در مورد اين هنرها رويكرد شكل دهي بيشتر به آثار منفي هنر بر جامعه توجه مي كند. ماركسيست ها كه در رويكرد بازتاب نقش مهمي داشتند، در رويكرد شكل دهي نيز نظراتي ارائه دادند. نظريه پردازان مكتب فرانكفورت كه ماركسيست هاي جديد هستند با بحث صنعت فرهنگ ( آدورنو، 1975 و 1978 ) اعلام مي كنند هنرهاي مردم پسند، شرايط پذيرش سرمايه داري توسط كارگران را آماده مي كنند و آنها را به شيوه اي جامعه پذير مي سازند كه بخواهند كار كنند. به همين دليل آنها به فرهنگ و هنر توده با بدبيني نگاه مي كنند.
در ميان غيرماركسيست ها نيز منتقدان فرهنگ توده بر تأثيرات مخرب هنرهاي توده اي تأكيد دارند. به قول الكساندر « فهرست اتهامات آنها طولاني و بلند است. براي مثال منتقدان اجتماعي ادعا كرده اند كه موسيقي جاز ما را به سمت جامعه اي مملو از ميخوارگي هاي تباه كننده در ميخانه هاي مخفي هدايت مي كند ( در دهه ي 1920 ) و اينكه پرواز سوپرمن كودكان را تشويق به پريدن از پشت بام ها مي كند ( در دهه ي 1960 ) و موسيقي رپ احترام به نظم و قانون را تباه مي كند ( در دهه ي 1990 ) » ( 2003: 42 ). اما همان طور كه الكساندر هم مي گويد « براي تبيين هنر با رويكرد شكل دهي لازم نيست كه تنها به تأثيرات منفي هنر توجه كرد. هنر جامعه را به شيوه هايي مثبت هم شكل مي دهد. براي نمونه هنر « سبز » شايد دوچرخه سواري را تشويق كند، فيلم هايي درباره ي قربانيان سرطان ممكن است با مبتلايان، همدردي ايجاد كند و موجب تشويق مردم به كمك به صندوق هاي اعانه ي مخصوص تحقيقات پزشك شود. تأثيرات شايد از نظر اخلاقي خنثي باشند. براي نمونه، گفته مي شود كه فيلم هاي اينديانا جونز به شدت تعداد دانشجويان رشته ي مردم شناسي را افزايش داد. تأثيرات شايد مبهم يا قابل بحث باشند. به طور مثال در مورد آگهي بازرگاني، هم مي توان گفت اگر القاكننده ي فرهنگ مصرف گرايي در مردم باشد بد است، اما همزمان مي شود گفت از آنجا كه آگهي، اطلاعاتي درباره ي محصولات، خدمات و وقايع فراهم مي آورد، مفيد است » ( همان ). بنابراين رويكرد شكل دهي در نقد هنر نيز بيشتر به رابطه ي ميان هنر و جامعه مي پردازد، كاري كه در نقد زيبايي شناختي كمتر مشاهده مي شود.

بازتاب يا بازنمايي؟

پيش از توضيح رويكرد الماس فرهنگي پيشنهادي الكساندر، لازم است در اينجا توضيحي پيرامون نسبت ميان دو مفهوم « بازتاب (34) » و « بازنمايي (35) » و رابطه ي آنها با دو رويكرد يادشده ارائه شود. اين توضيح از آن رو ضرورت دارد كه با توسعه ي مطالعات فرهنگي در سال هاي اخير در جهان و ايران، مفهوم بازنمايي كه از مفاهيم كليدي اين رشته است به شدت كاربرد داشته و بر مفهوم جامعه شناختي بازتاب، سايه انداخته است. به همين دليل بازتاب به سادگي مورد پرسش قرار مي گيرد، در حالي كه بازنمايي مفهومي پذيرفته شده تلقي مي شود. در اين قسمت از بحث بايد بر اين نكته تأكيد كنم كه اين دو مفهوم مشابهت ها و تفاوت هايي با هم دارند. بنابراين نمي توان يكي را جايگزين ديگري كرد يا هر دو را يكسان دانست يا حتي با قبول يكي، ديگري را نفي كرد. در واقع آنچه در واقعيت اتفاق مي افتد، يعني توليد يا خلق اثر هنري يكي است، اما در توضيح اين اتفاق دو نظريه ي متفاوت استفاده مي شود كه از مباني فلسفي و شناختي متفاوتي برخاسته اند.
در حوزه ي مطالعات فرهنگي، « استوارت هال » (36) مفهوم بازنمايي را استفاده از « زبان » براي توليد نكته اي معنادار درباره ي جهان تعريف كرده است. وي مي گويد معنا در ذات وجود ندارد، بلكه ساخته مي شود و نتيجه و محصول يك رويه ي دلالتي است ( مهدوي زاده، 1387 ). از نظر وي سه رهيافت، نحوه ي بازنمايي از راه زبان را پوشش مي دهند: « رهيافت بازتابي »، « رهيافت تعمدي » و « رهيافت برساخت گرا ». در رهيافت بازتابي اين گونه تصور مي شود كه معنا در جهان وجود دارد و زبان همانند آينه اي آن را بازتاب مي دهد. در رهيافت تعمدي عقيده بر اين است كه مؤلف معناي منحصر به فرد خود را از راه زبان تحميل مي كند. در ديدگاه برساخت گرا نيز بر ماهيت عمومي و اجتماعي زبان تأكيد مي شود. بر اساس اين ديدگاه، جهان مادي نيست كه حاوي و ناقل معناست، بلكه سيستم زبان كه ما براي ارائه مفاهيم خود از آن استفاده مي كنيم، مسئول و بستر اصلي توليد معنا محسوب مي شود. استوار هال رهيافت بازتابي و تعمدي را رد مي كند و بر رهيافت برساخت گرا صحه مي گذارد. به اين ترتيب وي بازتاب را در برابر بازنمايي از درجه ي اعتبار ساقط مي كند زيرا اولي را امري ناممكن تلقي كرده است. اما آيا واقعاً تفاوت بازتاب و بازنمايي به اين اندازه صريح و قاطع است؟ براي پاسخ به اين پرسش معاني ضمني هر يك از دو مفهوم را با هم مقايسه مي كنم. همان طور كه در صفحات پيشين ذكر شد، در حوزه ي جامعه شناسي هنر، بازتاب واقعيت خارجي در آينه ي هنر بازتابي سرراست و ظاهري نيست، بلكه در ابعاد و لايه هاي متنوعي صورت مي گيرد كه سبب مي شود اين آينه، از نوع تخت آن نباشد و به عبارت ديگر خود، ميزاني از تحريف نسبت به واقعيت را دربر داشته باشد. ويكتوريا الكساندر اين آيينه ها را همچون آيينه هايي مي بيند كه در خانه هاي سرگرمي براي خنده و تفريح بازديدكنندگان قرار دارند. داستاني كه وي براي توضيح عملكرد گاه حتي معكوس اين آيينه ها ذكر مي كند داستان ملكه ي برف هاست. در اين داستان، جادوگري وجود دارد با آينه اي كه همه چيز را وارونه نشان مي دهد. به اين ترتيب چهره ي زشت او در آن بسيار زيبا ديده مي شود. فرزندان جادوگر، آينه را بسيار جالب مي يابند و از روي شيطنت آن را برمي دارند و به تپه ي بالاي شهر مي روند و آن را به سمت شهر و مردم آن نگاه مي دارند. روزي آينه مي شكند و خرده هاي آن در چشم تمامي كساني كه به آن نگاه كرده بودند فرو مي رود. از آن پس، آن دسته از مردم همه چيز را وارونه مي بينند. در اين داستان استعاره اي، جادوگر، همان هنرمند است، آينه همان اثر هنري و فرزندان جادوگر نيز توزيع كنندگان هنر هستند.
اين داستان نشان مي دهد كه از نظر معتقدان به رويكرد بازتاب و نظريه ي آينه، آثار هنري به شكلي پيچيده و نه ساده انگارانه نمايش دهنده ي جامعه ي معاصرشان هستند. بنابراين جامعه شناس هنر براي شناخت جامعه نه تنها بايد آثار هنري را مطالعه كند، بلكه بايد به ميزان انحراف آينه يا به عبارت ديگر اثر هنري را از واقعيت نيز تشخيص دهد. اين كاري است كه به وسيله ي روش هاي ديگر شناخت جامعه، مانند تحقيق تاريخي و اسنادي انجام شدني است. بنابراين در رويكرد بازتاب اگرچه قصد و هدف آگاهانه اي از جانب هنرمند براي انحراف از واقعيت وجود ندارد، اما محدوديت هاي ذاتي آينه موجب توليد اين انحراف مي شود كه جامعه شناس موظف به شناسايي آن است. اين چيزي است كه طرفداران رويكرد بازتاب در جامعه شناسي هنر به آن اعتقاد دارند.
اما تحليل هاي اصحاب حوزه ي مطالعات فرهنگي درباره ي اين رويداد واحد، يعني توليد و خلق اثر هنري با استفاده از نظريه ي بازنمايي متفاوت مي شود. آنها معتقدند طبقه ي مسلط اجتماعي در طول ساليان دراز، ارزش ها و ايده آل هاي خود را در جامعه رواج داده است و با اين كار به تثبيت برتري خود در جامعه به واسطه ي دروني شدن اين ارزش ها و ايده آل ها در جامعه كمك كرده است. كليشه هاي مختلف درباره ي گروه هاي اجتماعي به اين ترتيب به وجود آمده و ماندگار شده اند. آنها در واقع، ايده ها و فرضيات رايج درباره ي گروه هاي خاصي از افراد هستند. توليدكنندگان آثار فرهنگي با استفاده ي آگاهانه يا ناخودآگاه از كليشه ها به روند طبيعي سازي و تداوم نظم موجود كمك مي كنند. كليشه ها به مانند دو روي يك سكه عمل مي كنند؛ آنها از يك سو به طبقه بندي گروه ها مي پردازند و از سوي ديگر به ارزيابي آنها اقدام مي كنند. بنابراين كليشه ها دربرگيرنده ي سويه اي ارزشي هستند كه قضاوت جهت داري را در بر دارند. اگرچه كليشه ها به دو شكل مثبت و منفي ديده مي شوند، اغلب داراي بار منفي هستند و سعي مي كنند با استفاده از موضوعات ساده، ادراكي از موقعيت يك گروه فراهم آورند كه به شكل قطعي و مشخصي، تفاوت هاي موجود ميان گروه ها را برجسته كنند. اين امر در حالي از خلال فرايندهاي كليشه سازي تحقق مي يابد كه از طيف وسيعي از تفاوت ها در بين گروه هاي مورد نظر چشم پوشي مي شود. كليشه ها از خلال فرايندهاي ساده سازي سعي در يكدست سازي تفاوت هاي ميان اعضاي گروه ها دارند. در حالت كلي كليشه سازي فرآيندي است كه بر اساس آن جهان مادي و جهان ايده ها در راستاي ايجاد معنا، طبقه بندي مي شوند تا مفهومي از جهان شكل گيرد كه منطبق با باورهاي ايدئولوژيكي باشد كه پشت كليشه ها پنهان است. هال كليشه سازي را كنشي معناساز مي داند و معتقد است اساساً براي درك چگونگي عمل بازنمايي، نيازمند بررسي عميق كليشه سازي هستيم.
داير ( 1993 )، مي گويد در كليشه سازي آن تعداد معدودي از صفات و ويژگي هاي « ساده، زنده، به ياد ماندني، به سادگي قابل فهم و به طور گسترده قابل تشخيص » يك شخص يا گروه اجتماعي گرفته شده و هرچيزي درباره ي آن فرد يا گروه به همان صفات معدود تقليل داده مي شود و همزمان، در مورد آن صفات معدود مبالغه و ساده سازي مي شود. به اين ترتيب آن صفات در مورد آن شخص يا گروه به گونه اي به ثبات مي رسند كه امكان هرگونه تغيير يا توسعه به صفر مي رسد ( ص: 29 ).
نكته ي مهم اين است كه كليشه سازي در جايي اتفاق مي افتد كه روابط نابرابر قدرت بين گروه هاي مختلف اجتماعي برقرار است و اغلب قدرت برعليه گروه فرودست و در حاشيه قرار گرفته اعمال مي شود. در اين رابطه، داير معتقد است يكي از ابعاد اين نوع روابط قدرت، پيدايش قوم مداري، يعني به كارگيري هنجارهاي فرهنگ خود و در نظر نگرفتن هنجارهاي فرهنگي « ديگران » است. داير ادامه مي دهد كه « تثبيت آنچه طبيعي درنظر گرفته مي شود از طريق كليشه سازي يكي از عادت هاي گروه هاي حاكم است ... آنها اين كار را به هدف مشابه سازي كل جامعه با ديدگاهشان نسبت به جهان، با نظام ارزشي شان، با حساسيت هاي فرهنگي شان و در كل، با ايدئولوژي شان انجام مي دهند ». بنابراين درست و نادرست بودن هر امري، بر اساس ديدگاه گروه ( هاي ) مسلط و حاكم تشخيص داده مي شود و آنها اين نوع ديدگاه را طبيعي و غيرقابل اجتناب جلوه مي دهند و به هر اندازه كه در اين امر موفق شوند به همان اندازه هژموني و سلطه ي خود را در جامعه تثبيت مي كنند ( همان: 32 ). بنابراين كليشه ها نگهدارنده ي نظم اجتماعي و نمادين هستند.
از طرف ديگر طبيعي سازي به فرآيندي اطلاق مي شود كه از راه آن ساخت هاي اجتماعي، فرهنگي و تاريخي به صورتي عرضه مي شوند كه گويي اموري آشكارا طبيعي هستند. گفتمان هاي طبيعي ساز چنان عمل مي كنند كه نابرابري هاي طبقاتي، نژادي و جنسيتي به صورت عادي بازنمايي مي شوند. تصاوير، زن را به صورت ( موجودي ) درجه ي دوم و ابژه ي نگاه خيره ي مرد مي سازند ( هيوارد، 1380: 204 ). مفهوم طبيعي سازي در آثار رولان بارت ذيل عنوان اسطوره سازي به گوياترين شكل ممكن مطرح شده است. بارت اسطوره را نوعي گفتار مي داند كه تنها محدود به گفتار شفاهي نيست. چنين گفتاري يك پيام است، بنابراين غير از گفتار شفاهي است و از نوشتارها يا اشكال بيانگر ديگر نيز تشكيل مي شود. نه تنها سخن نوشتاري بلكه همچنين عكاسي، سينما، گزارش نويسي، ورزش، نمايش و تبليغات، همگي در خدمت گفتار اسطوره اي قرار مي گيرند ( بارت، 1375: 31 ). بارت مي خواهد نشان دهد كه سازوكار اسطوره عبارت است از طبيعي جلوه دادن امور تاريخي، بورژوازي مي خواهد پديده هاي تاريخي را كه ساخته ي او هستند به گونه اي جلوه دهد كه انگار امور طبيعي هستند و به اين وسيله تناقض هاي آفريده ي خود را طبيعي جلوه دهند ( اباذري، 1380: 139 ).
بنابراين همان طور كه مشاهده مي شود، در نظريه ي طبيعي سازي اعتقاد بر آن است كه آثار هنري با نمايش منظم اشكال خاصي از زندگي اجتماعي به آنها بُعدي طبيعي مي بخشد. گويي برخي از خصوصيات به طور طبيعي متعلق به زن، كودك، سياه پوست يا قوميت خاص است. آثار هنري با اين طبيعي نشان دادن، كليشه هاي رايج اجتماعي درباره ي گروه هاي اجتماعي موجود در جامعه را بازتوليد مي كنند، به آنها بعدي فرازماني و فرامكاني مي بخشند و به همين جهت تغيير آنها در آينده را دشوار مي سازند.
با اين توضيحات، بازنمايي به عنوان عملي اجتماعي ادراك مي شود كه در آن از ميان مؤلفه هاي واقعيت، گزينش هايي صورت مي گيرد و با تركيب مجدد اين گزينه ها تعريف ساخته شده اي از واقعيت به جاي خود آن به مخاطب عرضه مي شود. در طول زمان با تكرار كليشه ها و طبيعي سازي آنها، دنياي بازنمايي شده به جاي دنياي واقعي از جانب مخاطب پذيرفته مي شود و سلسله مراتب سياسي، اجتماعي و فرهنگي مستتر در آن نيز به عنوان امور طبيعي و غيرقابل تغيير در مخاطب دروني خواهد شد.
در مقايسه ي مفهوم بازنمايي با مفهوم بازتاب، مي توان گفت شيوه ي بازنمايي گروه هاي اجتماعي در آثار هنري، خود بازتاب علائق و ارزش هاي گروه اجتماعي مسلط و از راه آن، ارزش هاي اجتماعي مسلط در جامعه است. تفاوت نظريه ي بازتاب و نظريه ي بازنمايي تفاوتي شناختي است. در حالي كه نظريه ي بازتاب متكي بر اعتقاد به وجود جهان عيني خارج از ذهن فاعل شناخت يعني انسان است، نظريه ي بازنمايي متكي بر ايده ي برساخته شدن واقعيت به وسيله ي زبان و بنابراين نفي امكان دسترسي به واقعيت عيني است. در نظريه ي بازنمايي اعتقاد دارند كه آثار هنري جنبه هاي واقعيت را مي سازد و سپس به نمايش مي گذارند، ولي در نظريه ي بازنمايي اعتقاد دارند كه آثار هنري جنبه هاي واقعيت را مي سازد و سپس به نمايش مي گذارد. در بازتاب، اين جنبه ها محدود به شرايط توليد اثر هنري و محدوديت هاي آينه ( اثر هنري ) در بازتاب عيني واقعيت است كه سبب مي شود اثر هنري با واقعيت فاصله داشته باشد، در حالي كه در بازنمايي، اين جنبه ها محدود به گزينش ابعادي از واقعيت مي شود كه متناسب با ارزش هاي گروه اجتماعي مسلط است. هر دو مفهوم به ادعاي نمايش واقعيت در آثار هنري اشاره دارند و چگونگي اين نمايش را بيان مي كنند. هر دو مفهوم به نوعي اين نمايش را سوگيرانه و داراي انحراف از واقعيت نشان مي دهند. در هر دو مورد نيزمحقق مي تواند ميزان سوگيري و انحراف از واقعيت را، كه همواره متغير است، تعيين كند؛ در بازتاب، با مطالعه ي عميق تر شرايط اجتماعي، و در بازنمايي، با تحليل هاي متني اثر هنري كه متون را واسازي كرده و ماهيت ايدئولوژيك آنها را برملا مي كند.
اما تفاوت اين دو مفهوم در آن است كه مفهوم بازنمايي، برخلاف مفهوم بازتاب، در تقابل مستقيم با مفهوم شكل دهي قرار نمي گيرد. در حقيقت، نظريه ي بازنمايي با مفهوم شكل دهي نزديكي بيشتري دارد تا با مفهوم بازتاب. از اين نظر كه معتقدان به اين نظريه، خود تشريح مي كنند كه آثار هنري چگونه با نمايش واقعيت به شيوه اي كه منجر به كليشه سازي و طبيعي سازي مي شود، واقعيت بازنمايي شده را غير قابل تغيير و فراتاريخي جلوه مي دهند و موجب تسليم مخاطب به آن مي شوند. اين تفاوت ظريف سبب مي شود مفهوم بازنمايي در مطالعات فرهنگي بيشتر كاربرد داشته باشد كه هدفش نقد فرهنگي جامعه و آشكار كردن قدرت پنهان در لايه هاي دروني هنر و فرهنگ است و دو مفهوم بازتاب و شكل دهي در جامعه شناسي هنر بيشتر كاربرد داشته باشند كه هدفش شناخت رابطه ي ميان هنر و جامعه، به منظور شناخت بهتر جامعه است. بنابراين از اين پس چون بحث كتاب حاضر متكي بر پذيرش ايده ي واقعيت عيني خارجي و قابل مطالعه بودن آن از ديدگاه جامعه شناختي است، دو مفهوم بازتاب و شكل دهي در آن اهميت بيشتري خواهد داشت، اگرچه در مطالعات تجربي كه در فصل هاي مرتبط آمده است، به تناسب نياز تحقيقي، از مفهوم بازنمايي نيز براي مطالعه ي چگونگي بازتاب ارزش هاي گروه هاي اجتماعي در آثار هنري استفاده شده است.
پس از اين توضيحات به تشريح رويكرد سوم درباره ي رابطه ي ميان هنر و جامعه، يعني رويكرد الماس فرهنگي مي پردازم. اين رويكرد در رابطه با هنر به طور كلي توضيح داده شده است، اما از آنجا كه سينما نيز در زمره ي هنرها قرار دارد، مي توان در توضيح آن از مثال هاي سينمايي استفاده كرد. با اين كار نشان خواهم داد كه رويكردهاي مطرح در حوزه ي كلي هنر، چگونه در هنر سينما نيز كاربرد دارند. اگرچه در فصل بعدي، بر توجه به ويژگي هاي خاص اين هنر در چگونگي مطالعه ي جامعه شناختي آن تأكيد كرده ام.

رويكرد الماس فرهنگي

در اين رويكرد مجموعه ي عناصر و روابط ميان آنها در مورد هنرهاي مختلف دنيايي را مي سازد كه مانند دنياي واقعي روابط اجتماعي و محصولات آن، قابل مطالعه و بررسي است. مبتكر اين استعاره فردي است به نام گريزوولد ( الكساندر، 2003: 60 )، كه رابطه ي ميان هنر ( سينما ) و جامعه را قدري پيچيده تر نمايش مي دهد. الماس، چهارگوشي است كه روي يكي از گوشه هايش ايستاده است. گريزوولد اين گوشه را جامعه ناميده و گوشه بالايي را هنر، در حالي كه گوشه ي سمت چپ هنرمند يا توليد كننده و گوشه ي سمت راست مخاطب يا مصرف كننده ي هنر ناميده شده است. اگر قطره هاي اين مربع رسم شوند، در مجموع شش خط به دست مي آيد. از نظر گريزوولد تمامي چهارگوشه و شش خط كه رابطه ي گوشه ها را نشان مي دهند، بايد در تحليل درنظر گرفته شوند. بنابراين رابطه ي ميان هنر ( سينما ) و جامعه، رابطه ي مستقيم و سرراستي نخواهد بود. الكساندر نويسنده ي كتاب جامعه شناسي هنرها پس از معرفي استعاره ي گريزوولد، آن را تكميل مي كند و در وسط اين مربع، در نقطه ي تقاطع دو قطر، دايره اي رسم كرده و آن را نظام توزيع مي نامد. توضيح الكساندر اين است كه شش رابطه اي كه گريزوولد ميان چهار عنصر الماس فرهنگي مطرح كرده است، تنها به واسطه ي نظام توزيع ممكن مي شود. اين استعاره به خوبي از كاستي هاي هر يك از رويكردهاي بازتاب و شكل دهي خالي شده و به پيچيدگي هاي رابطه ي ميان هنر ( سينما ) و جامعه توجه دارد. حال با توجه به سمت چپ الماس فرهنگي مي توان درباره ي نظام توليد هنر ( سينما )، با توجه به مركز آن، درباره ي نظام توزيع هنر ( سينما ) و با توجه به سمت راست الماس، درباره ي نظام مصرف هنر ( سينما )، سخن گفت. هر يك از اين نظام ها حوزه ي وسيعي در تحليل هاي جامعه شناختي هنر ( سينما ) را به وجود مي آورند.
كتاب بكر با عنوان « دنياهاي هنر » ( 1982 )، سهم بسيار مهمي در گسترش جامعه شناسي هنر از منظر الماس فرهنگي دارد. « بكر معتقد است كه هنرها در چيزي كه او آن را « دنياي هنر » مي نامد، محاط هستند. دنياي هنر شبكه اي از افراد است كه داراي فعاليت مشترك و دانشي يكدست هستند كه با استفاده از ابزار قراردادي انجام كارها سازماندهي شده و نوع خاصي از آثار هنري را توليد مي كند. بعضي از دنياهاي هنر كوچك هستند و به شيوه ي محدودي تعريف شده اند، مثل يك حلقه ي شاعران محلي يا يك گروه تئاتر تجربي. دنياهاي ديگر بزرگ و وسيع هستند، مثل دنياي هنري كه فيلم هاي هاليوود را دربرگرفته است. بكر معتقد است كه هر جنبه از دنياي هنر، مجموعه اي از منابع و محدوديت ها را براي توليد هنر فراهم مي آورد. نكته ي اصلي اين است كه آثار هنري توسط كليت نظامي كه آنها را توليد مي كند، شكل گرفته اند، نه فقط به وسيله ي افرادي كه آنها را به عنوان هنرمند مي شناسيم. بنابراين براي درك جامعه شناسانه ي هنر، بايد آن را به عنوان يك فعاليت جمعي ببينيم » ( به نقل از الكساندر، 2003: 68 ).
بكر در زمينه ي مرحله ي توليد معتقد است. « اگر به همه ي فعاليت هايي كه بايد براي ساخته شدن يك اثر هنري انجام شوند، فكر كنيم، ملاحظه مي شود كه شامل مراحل بسياري است. اول، يكي بايد ايده اي را تصور كند، نوع و شكل خاص كاري را كه مي خواهد ساخته شود، تعيين كند؛ دوم، يكي بايد آن ايده را به اجرا درآورد. براي اين كار به همكاراني نياز خواهد داشت كه مواد لازم يعني رنگ، كاغذ، نت موسيقي يا لباس مخصوص را تهيه كنند، ابزار يعني آلت موسيقي، نور، لباس يا دوربين را فراهم آورند، وقت براي همكاري داشته باشند، هنرمندان ديگر مثل بازيگران، موسيقي دانان و نيز نيروهاي پشتيباني مثل حسابداران، كارمندان، چاپ كنندگان، جوش كاران، كارخانه داران رنگ سازي را استخدام كنند. روند تصور يك ايده و بعد تجسم آن، توليد ناميده مي شود » ( همان ).
در مورد سينما مي توان گفت ابتدا ايده اي توسط فيلمنامه نويس، كارگران يا تهيه كننده تصور مي شود، سپس كسي فيلمنامه را مي نويسد و كارگرداني نيز ساخت آن را به عهده مي گيرد، اگرچه در بسياري موارد نويسنده و كارگردان يك فرد است، ولي اين الگويي كلي نيست. در مرحله ي بعد به همكاراني نياز خواهد بود كه انجام هر يك از مراحل توليد را برعهده گيرند. اين كارها شامل تمامي كارهايي است كه در مراحل پيش توليد، توليد و پس از توليد بايد انجام شوند كه در مجموع بازيگران و افرادي همچون فيلم بردار، صدابردار، نورپرداز، تدوينگر، آهنگساز، طراح گريم، طراح لباس، طراح صحنه و دكور و تمامي دستياران آنها و نيز نيروهاي پشتيباني را كه در اجراي نهايي تمامي كارهاي مذكور نقش دارند، شامل مي شود. در اين سلسله مراتب نقش ها، هر فردي نقش ويژه ي خود را در توليد فيلم ايفا مي كند به ترتيبي كه خوب يا بد ايفا شدن هر نقش در محصول نهايي يعني فيلم اثرگذار است و كيفيت آن را ارتقا يا تنزل مي دهد. به اين ترتيب ملاحظه مي شود كه اگرچه فيلم ها محصول كارگردانان خود شناخته مي شوند، در عمل گروه عظيمي از افراد و نيروهاي متخصص در رشته هاي مختلف هنري و صنعتي در توليد آنها نقش دارند و به ميزان نزديكي يا دوري نقش خود به جنبه ي هنري سينما، كيفيت هنري فيلم ها را تعيين مي كنند.
اما در مرحله ي توزيع نيز افراد ديگري وارد ميدان مي شوند كه باز هم در موفقيت يا شكست فيلم نقش مهمي دارند. همان طور كه بكر مي گويد « وقتي اثر هنري به اين ترتيب توليد شد، سازندگان بايد راهي پيدا كنند كه كارشان را به دست مخاطب برسانند. اين مي شود توزيع، اينكه نظام هاي توزيع چگونه كار كنند، نتايج ضمني مؤثري دارد بر اينكه چه كسي فيلم، يا شعر را مي بيند، مي خرد يا مي خواند. بعضي از نظام هاي توزيع بزرگ و پيچيده هستند، مانند شبكه هايي كه فيلم هاي هاليوود را بين تماشاگران بين المللي توزيع مي كنند. بعضي از نظام هاي توزيع بسيار كوچك و محلي هستند، مانند زماني كه شاعران آثارشان را براي دوستان فتوكپي مي كنند يا آنها را در قهوه خانه ها يا كتابخانه ها براي ديگران مي خوانند » ( به نقل از الكساندر، 2003: 68 ). تعيين زمان اكران، سينماهاي نمايش دهنده و مدت زمان اكران فيلم ها بر عهده ي نظام توزيع است و تصميم هاي متوليان اين نظام در موفقيت يا شكست فيلم ها از نظر فروش نقش مهمي دارد. نظام هاي توزيع بزرگ، خود شامل شركت ها، سازمان هاي اداري و سرمايه گذاري هاي كلاني هستند كه كار آنها را به تجارت پرخطر و در عين حال پرسودي تبديل مي كند.
در ارتباط با مصرف هنر هم معتقد است كه « توزيع اثر هنري به مردم كافي نيست، مخاطب ها بايد از كار استقبال هم بكنند. بخشي از فعاليت جمعي هنر نيازمند اين است كه كسي، منطقي را كه بر اساس آن اثر هنري معقول و ارزشمند تلقي مي شود، بسازد، تشريح كند و آن را حفظ كند و آن را حفظ كند. يك نظام زيبايي شناختي به افراد كمك مي كند تا اثر هنري را بفهمند. بيشتر آثار هنري در آن دسته از نظام هاي استاندارد زيبايي شناختي قرار گرفته اند كه هم اكنون در دسترس هستند » ( همان ). تبليغ براي فيلم در مراحل مختلفي صورت مي گيرد. بسته به اينكه با نظام سينمايي بزرگي همچون هاليوود يا نظام هاي سينمايي كوچك تر كشورهاي داراي صنعت سينماي ضعيف سروكار داشته باشيم، نوع تبليغات متفاوت خواهد بود. در مورد اول، به عنوان مثال فيلم ها حتي قبل از آغاز به توليد، در فرآيند توليد و پس از ساخت در فرآيند تبليغ و بازاريابي قرار مي گيرند و به وسيله ي رسانه هاي مختلف در مورد مراحل مختلف ساخت آنها، بازيگران، كارگردان و ساير عوامل فيلم سازي بحث و گفت و گو مي شود و پس از اكران نيز با تلاش منتقدان سينمايي در تحليل و بررسي آنها در رسانه هاي مختلف، اين تبليغات به طور غيرمستقيم ادامه مي يابد. اما در مورد نظام هاي سينمايي كوچك تر، به طور معمول تبليغات بيشتر در مرحله ي اكران نقشي مثبت يا منفي بازي مي كند و تحليل هاي منتقدان به صورت غيرمستقيم در چگونگي استقبال از فيلم ها نقش بازي خواهد كرد. منتقدان در حقيقت همان كساني هستند كه در توسعه ي نظام هاي زيبايي شناختي نقش مهمي ايفا مي كنند. اين فهرست بلندي از كارهايي است كه بكر معتقد است مي توان انجام داد، اما در عين حال اذعان مي كند كه در مقايسه با آنچه در جهان واقعي اتفاق مي افتد، بسيار ساده شده است. از نظر بكر ما بسياري از اين چيزها را بديهي فرض مي كنيم و بنابراين تأثيرات آنها را بر روند خلق و توزيع و دريافت هنر ناديده مي گيريم. براي مثال، به اين نكته توجه نمي كنيم كه نظام توزيع، هنرمندان را محدود مي كند، به اين شكل كه براي رساندن هنرشان به دست مخاطب ناچارند با يكي از اين نظام ها هماهنگ شوند. البته اين به معناي گرفته شدن خواست آزادانه از هنرمندان نيست، بلكه به معناي لزوم كاركردن آنها در نظامي از محدوديت هاست، كه در عوض به آنها امكان كار و فعاليت را نيز ارزاني مي دارد ( به نقل از الكساندر، 2003: 69 ).
هر يك از اين سه دسته رويكرد اساسي جامه شناختي به هنر، خود شامل نظريه ها و روش هاي متعددي است كه به تناسب نوع هنر مورد بررسي و نيز پرسش مورد نظر، به كار گرفته مي شوند. اما نكته اين است كه اين هر سه رويكرد، به نوعي از نقد هنري منتهي مي شوند كه به آن نقد جامه شناختي مي گوييم. اين نقد، اگرچه با نقد زيبايي شناختي تفاوت اساسي دارد، از آن بي نياز هم نيست. در توضيح اين نكته بايد گفت هدف نقد زيبايي شناختي، شناخت بهتر هنر و اثر هنري و نيز معاني توليد شده ي دروني آن است. همچنين هدف نقد جامعه شناختي، به تناسب هر يك از رويكردهاي ذكر شده، شناخت بهتر جامعه از راه شناخت هنر، شناخت تأثير هنرها بر جامعه با شناخت ويژگي هاي اجتماعي دنياهاي هنر است. بنابراين نقد جامعه شناختي هنر براي شناخت بهتر هنر از نقد زيبايي شناختي استفاده مي كند، ولي به آن محدود نمي شود و موضوع را تا پيدا كردن رد پاي عوامل اجتماعي در شكل گيري آثار هنري در سبك ها و مضامين متفاوت يا مطالعه ي عناصر غيرزيبايي شناختي، دخيل در توليد هنر دنبال مي كند.

پي‌نوشت‌ها:

1. Janet wolff.
2. Reflection Approach.
3. shaping Approach.
4. victoria, A Alexander.
5. Arnold Hauser.
6. George Lukacs.
7. Lucien Goldmann.
8. structuration.
9. Genetic structuralism.
10. world view or world vision.
11. Exceptional Individual.
12. Real consciousness.
13. possible consciousness.
14. Great art.
15. Interpretive analysis.
16. content analysis.
17. structural semiotics.
18. understanding Rituals.
19. combining Method.
20. Helsinger.
21. J. W. Turner.
22. Lownethal.
23. popular Icons.
24. Idols of production.
25. Idols of consumption.
26. wright.
27. classical plot.
28. Transition Theme.
29. vengeance.
30. professional plot.
31. corporate capitalism.
32. Gender Advertisments.
33. Advertisers.
34. Reflection.
35. Representation.
36. stuart Hall.

کتابنامه :
اباذري، يوسفعلي ( 1380 )، رولان بارت و اسطوره و مطالعات فرهنگي، فصلنامه ي ارغنون، شماره ي 18، تهران، سازمان چاپ و انتشارات وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامي.
بارت، رولان ( 1375 )، اسطوره، امروز، شيرين دخت دقيقيان، تهران: نشر مركز.
راودراد، اعظم ( 1386 )، تعريف جامعه شناختي هنر، مجموعه مقالات اولين هم انديشي جامعه شناسي هنر، انتشارات فرهنگستان هنر.
گلدمن، لوسين ( 1371 )، جامعه شناسي ادبيات؛ دفاع از جامعه شناسي رمان، محمد پوينده، تهران: انتشارات هوش و ابتكار.
گلدمن، لوسين ( 1376 )، جامعه، فرهنگ، ادبيات: لوسين گلدمن، محمدجعفر پوينده، تهران: نشر چشمه.
گلدمن، لوسين ( 1380 )، « جامعه شناسي ادبيات؛ جايگاه و مسائل روش »، در جامعه فرهنگ، ادبيات: لوسين گلدمن ( مجموعه مقالات )، گزيده و ترجمه ي محمدجعفر پوينده، تهران: نشر چشمه.
لوكاچ، گئورگ ( 1379 )، نويسنده، نقد، فرهنگ، اكبر معصوم بيگي، تهران: ديگر.
لوكاچ، گئورگ ( 1381 )، نظريه ي رمان، حسن مرتضوي، تهران: نشر قصه.
لوكاچ، گئورگ ( 1388 )، رمان تاريخي، اميد مهرگان، تهران: ثالث.
لوكاچ، گئورگ ( 1384 )، پژوهشي در رئاليسم اروپايي، اكبر افسري، تهران: انتشارات علمي و فرهنگي.
مهدي زاده، سيدمحمد ( 1387 )، رسانه و بازنمايي، تهران: دفتر مطالعات و توسعه ي رسانه ها.
هاوزر، آرنولد ( 1375 )، تاريخ اجتماعي هنر، ابراهيم يونسي، تهران: شركت سهامي انتشارات خوارزمي.
هيوارد، سوزان ( 1380 )، مفاهيم كليدي در مطالعات سينمايي، فتاح محمدي، زنجان: هزاره ي سوم.
هينيك، ناتالي ( 1384 )، جامعه شناسي هنر، عبدالحسين نيك گهر، تهران: نشر آگه.
ولف، جانت ( 1367 )، توليد اجتماعي هنر، نيره توكلي، تهران: نشر مركز.
Adorno, T. W. ( 1957 ), « culture Industry Reconsidered », New German critique, No. 6. Adorno, T. W. ( 1978 ), « commitment », in Arato, A. and E. Gebyarot ( Eds ), The Essential Frankfurt school Reader, oxford: BAsil Blackwell.
Albresht, Milton c. ( 1954 ), " The Relationship between Literature and society ", in American Journal of sociology, No. 59.
Alexander, v. ( 2003 ), socilogy of the Arts: Exploring Fine and popular Forms, London: Blackwell publishing.
Becker, Howard s. ( 1982 ), Art workds, Berkeley: university of california press.
Dyer, Richard ( 1993 ), The matter of images: Essays on representation, London: Routledge
Goffman, E. ( 1979 ), Gender Advertisments, cambridge, MA: Haward university press.
Goldmann, L. ( 1964), The Hidden God. London: Routledge & kegan paul
Goldman, L. ( 1973 ), " Genetic structuralism in the sociology of Literature ", In Burns, E. & Burns, T. ( Eds ), sociology of Litrerature and Drama, Middlesex: penguin, pp. 109-123.
Goldmann, L. ( 1975 ), Towards a sociology of the Novel, New York: Tavistock publication.
Goldmann, L. ( 1981 ), Method in the sociology of Literature, oxford: Basil Blackwell.
Hauser, A. ( 1982 ), The sociology of Art, London: Goutledge & kegan paul.
peterson, Richard A. ( 1979 ), " Revitalizing the culture concept ", in Annual Review of sociology, No. 5.
wollf, J. ( 1981 ), The social production of Art, London: MacMillan
منبع مقاله :
راودراد، اعظم؛ ( 1391 )، جامعه شناسي سينما و سينماي ايران، تهران: مؤسسه ي انتشارات دانشگاه تهران، چاپ اول